Sarmaşık’ın zor sınavı: Zaman
5534 Kere Okundu

Sarmaşık’ın zor sınavı: Zaman    –      Agâh Aydınpsikesineama, agah aydın

 

Bu yıl 52.’si düzenlenen Uluslararası Antalya Film Festivali’nde “En İyi Film”, “En İyi Yönetmen”, “En İyi Senaryo” ve “En İyi Erkek Oyuncu” ödüllerini alan yönetmen Tolga Karaçelik’in Sarmaşık filmini Psikesinema için seyrettim.

Senaryo Samuel Taylor Coleridge’nin kaleme aldığı Yaşlı Gemici eserinden bir uyarlama.

 

Filmin özeti*:

Sarmaşık gemisi yük aldıktan sonra tahliye limanı olan Angola’ya gidecektir. Sefer devam ederken geminin armatörü iflas eder ve ortadan kaybolur.
Gemi Mısır’a geldiğinde armatörün liman parasını ödemediği anlaşılır, geminin üstünde haciz vardır. Liman yetkilileri gemiyi kimsenin uğramadığı demirleme alanına çekerler. Mürettebattan gemiyi olası tehlikelere karşı hareket ettirebilecek sayıda kişinin kalması gerektiğini belirtirler.
Beybaba diye hitap edilen geminin kaptanı, makineden Kürt, mutfaktan kamarot Nadir, gemicilerden Alper ve Cenk, usta gemici olarak da İsmail gemide kalır.
Hepsinin kalmayı seçişindeki hikaye başkadır. Sarmaşık bu altı adamın yiyecek ve içecek kıtlığıyla gemide geçirdiği 120 günün hikayesidir.”

 

Filmi seyredenlere “-Bu filmi nasıl yorumluyorsunuz?” diye sorduğumda şaşırtıcı bir şekilde birbirine çok yakın cevaplar aldım. İşin ilginç yanı gazetelerde çıkan değerlendirme yazıları da benzerdi.

 

Aldığım cevapların çoğunluğu şöyleydi:
“-Karakterler ve onlar üzerinden kullanılan metaforlarla Türkiye’nin resmi çizilmiş gibi: Gemi ülkeyi, Kürt adlı karakter Kürt’leri, ‘dinci’ İsmail dindarları… ;

-Beybaba karakteri iktidarı temsil ediyor, farklı kişilere iktidarın yanında olduğuna dair sözler verip, çatışma ortamı yaratarak, ortam içerisinde gücünü pekiştirmeye çalışıyor;
-Kürt karakteri üzerinden, onu hiç konuşturmayarak Kürtlerin ülke ve kendi gelecekleri hakkında söz sahibi olmadığını; Kürt’ün göz önünde (bir başkası göz altında dedi) bir cinayete kurban gitmesine diğerlerinin sessiz kalmasını, bu cinayeti araştırmaya kalkanlarında cezalandırıldığını;

-‘Dinci’ İsmail’in dindarları temsil ettiği ve bazen ‘kraldan fazla kralcı’ davrandığı ama iktidarı temsil eden Beybaba’nın gerektiğinde onu kullandığı, gerektiğinde onu da harcadığını;
-Toplumsal normları sorgulayan, yasalara karşı gelen Cenk’in uyuşturucu bağımlısı olması ve yine Kürt’ü öldürürken ve İsmail’i yaralarken kullandığı silahı (çekiç) Beybaba’nın elinden aldığı ve aslında iktidar adına cinayet işlediğini;

-Salyangoz metaforunun halkın birbirine düşmesi sonucunda yaşadıkları yozlaşma ve çürümeyi simgelediği ve bu durumu fırsat bilen iktidarların halkı sömürdüğünü;

-İktidar-birey ilişkisine odaklanıyor ve birlik olamazsak başa çıkamayız; Gezi Parkı direnişinde farklı grupların birlikte hareket etmemesinin ve dindar kesimin baskıcı iktidara desteğinin direnişi kırdığını…”

 

 

Filmin açık mesajları pek çok soruyu da beraberinde getiriyor elbette… Seyircilerin (en azından benim sohbet ettiklerimin), gazetelere bu değerlendirme yazılarını yazan kişilerin (eleştirel nitelikleri bir yana), bir film seyretmeyip de bir makale okumuş gibi aynı şeyleri anlayıp, aynı değerlendirmeleri yapmaları ne anlama gelmektedir? Bir sanat yapıtı ne düzeyde didaktik olabilir? Sanat yapıtının başarılı olup olmadığı nasıl anlaşılabilir?

 

Sanat yapıtı, sanatçının yapıtını oluşturmakta karşılaştığı güçlüklere karşı geliştirdiği savunmalara bağlı olarak, başarılı ya da başarısız olarak nitelenebilir. Cebeci bu durumu şöyle açıklamaktadır:

 

“… yapıtın ele aldığı problem, taşıdığı duygusal yükün ortaya çıkardığı etkiye bağlı olarak, id süreçlerinin egemenliğindeyse, yani yapıtın ele aldığı duygu ile yapıt arasındaki mesafe fazla kısaysa, lüzumundan fazla cinsel ve saldırgan enerjinin yeterince nötralize edilemeden ortaya çıktığı söylenebilir. Bu durum okuyucu (burada izleyici) üzerinde şiddetli duygusal reaksiyonlara yol açabilir. Öte yandan, ego süreçleri sanatsal yaratımı tam anlamıyla kontrol altına almışsa ve duygusal içerik baskılanmışsa, bu kez de yeterince enerjinin açığa çıkmaması, izleyicinin yapıtla özdeşlik ilişkisi kuramaması biçiminde sonuçlar ortaya çıkacaktır. İnanmamanın bilinçli olarak askıya alınması kavramı, sanat yapıtından zevk alma, izleyicinin gerçeklik ilkesine dayalı eleştirel yaklaşımını bir süre için devre dışı bırakması ve yapıtla özdeşleşerek, duygusal tepkiler vermesini gerektirir. Yukarıda sözü edilen ilk durumda , aşırı etkilenmeler ve dönüşüme uğramamış cinsel ve saldırganlık duygularının yaratacağı çalkantı,  ikinci durumda ise “inanmamanın askıya alınmasının” başarılamaması sonucu, okuyucunun yapıta karşı duyarsız ve duygusuz kalması söz konusudur. Bir başka deyişle, yapıtla pratik zeka arasındaki mesafe asgari seviyede olduğu zaman sonuç estetik olmaktan çok pragmatiktir. Bu gruba, propaganda, ritüel ve büyü girer. Yapıtla pratik zeka arasındaki açıklık azami düzeyde ise sonuç entelektualizasyon ya da duyarsızlıktır. Yapıtla aktif bir ilişki kurmak yerine yapıtı pasif bir biçimde kabul etmek söz konusudur.”

 

Filmi bu açıdan ele aldığımızda yönetmenin/senaristin gerçekliği (yaşadığımız ülkeyi, dönemi) anlatma kaygısının ve buna bağlı olarak anlatım dilinin, kullanılan ‘metaforların’ estetik mesafeyi daralttığını düşünebiliriz. Bu düşüncemin doğru olup olmadığını ise ancak on yıllar sonra anlayabiliriz. Çünkü benim gibi bir tek seyirci veya bir eleştirmenin şu ya da bu yanıyla bir film hakkında yargıda bulunması sözü geçen şeyin o kişi tarafından beğenilip beğenilmediğini gösterir ancak, başarılı olup olmadığını değil! İyi bir eser, çok sayıda seyirciyi uzun yıllar boyunca tedirgin edecek bir bilinçdışı fanteziyi ve aynı zamanda bu fantezi üzerinde izleyicinin hakimiyet kazanmasını sağlayacak bir savunma manevrasını da içinde barındırır. Başka bir deyişle sanat yapıtının başarısının en geçerli kriteri zamanın testinden geçmesidir.

 

Bekleyip göreceğiz!

 

*

 

Bir öykünün belirli bir anlama geldiğini söylemek, bu öykünün bilinçdışı fantezisinin sosyal, ahlaki, entelektüel ve mitik terimlere dönüştürülmesi demektir (Cebeci 2004). Bilinçdışı olanın bilinçli olana dönüştürülmesi de diyebileceğimiz bu anlamlandırma süreci, bir bakıma film boyunca tekrarlanan imgeleri belirli temalar halinde soyutlayıp bu temaları merkezi bir anlama dönüştürebilmeyi gerektirir. Sarmaşık filmi karakterlerin gözleri ve sümüklüböceklerin optik dokunaçlarına odaklanarak başlıyor. Bu gözler, anlaşılmaz ve tehdit yüklü bakışlarla kime bakmaktadırlar? Perdenin karşısındaki seyircilere mi?

 

Lacancı bakış fikri için can alıcı önemde olan şey onun özneyle nesne arasındaki ilişkinin tersine çevrilmesini içermesidir: Lacan’ın XI. Seminer’de belirttiği gibi, gözle bakış arasında bir çatışkı vardır, örneğin bakış nesnenin tarafındadır, resmin kendisinin seyircinin fotoğrafını çektiği yer olan görünenin alanındaki kör noktaya karşılık gelir (Zizek 2009). Zizek’in deyimiyle, en temel fantazmatik sahne bakılacak merak uyandıracak bir sahne değil “orada bize bakan biri var” fikridir; bir düş değil “biz bir başkasının düşündeki nesneleriz” fikridir… Beybaba (geminin kaptanı) Alper ve İsmail’i görevlendirir, -Siz benim gemideki gözüm kulağım olacaksınız- diyerek… Sonra da kamarasından neredeyse hiç çıkmaz. Ama gemidekiler bilir gözlendiklerini, kaptanın her şeyi gördüğünü ve duyduğunu, ya da öyle varsayarlar! Öznenin varlığının garantisi olarak iş görür ‘Büyük Öteki’nin bakışı! Özne gerçeklikte karşılığı olsun veya olmasın ancak fantazmatik bir Öteki’nin bakışı varsa var olabilir. O bakışın yokluğu öznenin de yok oluşudur bir bakıma! Tıpkı kaptanın zayıflaması ve yok oluşuyla gemidekilerin yozlaşmasının eş zamanlılığı gibi…

 

Bu yanıyla “iyi” ve kötü” de  fantazmatik Öteki’nin bakışı üzerine yazılan bir ‘insanlık’ durumudur sadece!

 

Neticede kimse sanıldığı kadar iyi, bilindiği kadar kötü değildir.

 

İyi ve kötü insan yoktur; beraber bir şeyler içtiklerimiz ve diğerleri var.

 

Alper’le, esrarını paylaşan Cenk mi ‘kötü’; Cenk yoksunluk krizine girdiğinde ona ilaç vermeyen İsmail mi ‘iyi’? esrar içerken yaşadıkları ‘iyi’ dostluk gibi! Elektriği kaçak kullanan BEDAŞ çalışanımı ‘iyi’, onu BEDAŞ çalışanı kılığında haraca bağlayan mı?

 

*

 

“Ben ancak bana sürekli bakılırsa var olurum…”  Kimse etkin bir şekilde izlemiyor bile olsa sürekli açık duran televizyon toplumsal bağlantının varlığının minimum güvencesi olarak hizmet eder (Zizek 2009). Gemideki kaos Alper ve Cenk’in televizyondaki filmleri onlarca defa seyrettikten ve televizyonu açık tutmanın anlamsızlığına karar verdikten sonra başlaması da bu ihtiyacı göstermiyor mu? Hatta bu bakılma ihtiyacını “uyaran yoksunluğu” kavramıyla daha da somutlaştırırsak: bir Öteki ve onun bakışının yerine geçeni olarak Beybaba için alkol; Cenk ve Alper için esrar; İsmail için Tanrı; Nadir için koluna attığı bıçak darbeleri… Bütün bu uyaranlar Öteki’nin bakışının yerine geçen, -Ben varım, buradayım!- duygusunu sürdürme işlevi gören uyaranlardır.

 

Zizek’e göre bu durum Bentham ve Orwell’e ait panoptikon toplum fikrinin, yani içinde (gizil olarak) “sürekli gözlendiğimiz” ve İktidarın her yerde nazır bakışından saklanacak bir yer bulamadığımız o toplum fikrinin trajikomik bir tersine çevrilmesidir.

 

Gemidekiler ötekinin bakışına sürekli maruz kalmamak olasılığının yaşattığı kaygıyla başa çıkabilmek, var olduklarının bir ontolojik güvencesi olarak kamara’nın (kaptan /Beybaba) bakışına ihtiyaç duyduğu gibi, toplumu oluşturan bireylerde sokak sokak bizi izleyen devlete, onun kameralarına aynı oranda ihtiyaç duyuyor.

 

*

 

“Sinema sahip olduğu fantazmatik boyutuyla ideolojinin kalbinde yer alan müstehcen zevki ifşa ederek onu sekteye uğratabilir” (McGowan, Kunkle 2014). Sanatın tehdidine karşı paniğe kapılmayacak bir ideoloji yoktur. Lacan’ın XI. Semineri’nde belirttiği gibi sanat “doğrudan”, İdea’nın birinci düzey kopyaları olan maddi nesnelerle rekabet etmez; onun rakibi duyular ötesi İdea’nın kendisidir.

 

Sarmaşık bir sinema filmi olarak zamanın testinden geçip bu işlevini yerine getirebilir mi? Bilmiyorum! Elbette her sinema filmi seyircisini öngörerek, hatta seçerek çekilir. Ancak bu seçim tuzaklarla doludur! Seyirci film karşısında asla iktidarsız değildir, çünkü onun elinde iktidarların en güçlüsü, kendisine bakıldığını bilen bir nesneye görülmeden bakmak; ‘Bakış’ vardır!

 

Film bittiğinde aklımda bir tek soru vardı:

 

-Az gelişmiş bir ülkede öfkeye bulaşmadan sanat yapmak mümkün müdür?

 

 

 

*www.sarmasikfilmi.com

 

Kaynaklar:

 

  • Cebeci O. (2004) Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki, 2004.
  • Zizek S (2009) Hitchcock. (Çev: Sabri Gürses). Encore Yayınları.
  • McGowan T, Kunkle S (2014) Film Teorisinde Lacancı Psikanaliz: Lacan ve Çağdaş Sinema (Çev: Yasemin Ertuğrul, Caner Turan). Say Yayınları, 9-29.
  • Not: Bu yazı daha önce Psikesinema dergisinde yayınlanmıştır.