Sokaktan Perdeye Kadınlık Durumu
16068 Kere Okundu

 

psikeart, agah aydın

Psikeart | Agah Aydın

            Sokaktan Perdeye Kadınlık Durumu

                                          Agâh Aydın

 

 

——————————————————————————————

İnsan gerçekliğinin her alanı cinselleşebilir. Çünkü cinselliğin kendine özgü alanı yoktur, kurucu bir boşluğun, varlıktaki eksiğin çevresinde şekillenir. Zizek’e göre “cinsellik” ontolojik açmazın, kendi içindeki gerçekliğin tamamlanmamışlığının, öznelliğe kazılı olmasıdır. Nesnel gerçekliğin öznel yoldan çarpılması değildir; bilakis, doğrudan doğruya gerçeğin kısmiliğiyle, tutarsızlığıyla özdeş olan öznel bir çarpıtmadır. Lacan’a göre “cinsiyetlenme”, öznenin oluşunun, öznenin simgesel alana dahil olmasının bedelidir. Başka deyişle cinsiyetlenme öznenin ortaya çıkışının ilksel koşuludur.

Psikanalizin Fransa’ya girişi görece geç olmuştur ve bu tanışma klinisyenlerden daha çok Fransız Gerçeküstü Akımı’nın üyesi entelektüeller, sanatçılar,  aracılığı ile gerçekleşmiştir. Jacques Lacan da Paris’teki gerçeküstü akımını başlatan yazar, sanatçı ve entelektüellerden oluşan bu camianın etkin bir üyesidir. Lacan disiplinler arası çalışmalarda önemli gelişmelere yol açmıştır. Foucault, Derrida gibi pek çok entelektüel, yazar ondan etkilenmiştir. Sinemacılar, eleştirmenler de ona kayıtsız kal(a)mamıştır. “Freud’a dönmenin anlamı, Freud’un anlamına dönmektir”  diyen Lacan, Freud’un rüya teorisini (-başka bir deyişle psikanalitik kuramı-) Saussure’ün yapısalcı dilbilimi* üzerinden yeniden yorumlamış ve “Bilinçdışı dil gibi yapılanmıştır” hipotezini geliştirmiştir. Yazıları (-konuşmaları da-) takipçisi olduğu Freud gibi açık, anlaşılır değil, onun tam tersine adeta çalışma alanının/psikanalizin nesnesi olan bilinçdışının bir metaforu gibidir; ulaşılmaz, asla kendini ele vermeyen, imkansız bir tarz… Lacan yanlış anlaşılmaya açık bir yazardır/konuşmacıdır ve sinemacılar da öyle yapmışlardır. Lacan’ın direkt sinemayı nesne edinen kuramsal bir yaklaşımının olmamasından ve ilk döneminde “Ayna Evresi”ne yaptığı vurgudan dolayı düşüncelerinin eksik/yanlış yorumlanmış olabileceğini düşünebiliriz. Çünkü sinema kuramcıları başlangıçta genellikle Lacan’ın ilk dönem düşüncelerine, özelde Ayna Evresi makalesine** göndermede bulunarak seyirci ve film arasındaki ilişkiyi, başka bir deyişle film izleme deneyimini, filmin seyirci üstündeki etkilerini açıklıyorlardı. Ayna Evresi, Lacan’ın kuramının önemli bir parçası olmasına karşın kuramın esası, ne yaparsak yapalım ele geçiremediğimiz, her yerde ve hep var olan ‘Gerçek’e, bilinçdışına dayanmaktadır.

Bebeğin doğumla birlikte ilk karşılaştığı meme ya da bir başka kişi değildir, nesnenin ve kendinin eksikliğidir.  Dayanılmaz bir ıstıraba, bunaltıya, anlamsızlığa neden olan bu eksiklik, kaostan simgesele giden süreçte, öznenin ortaya çıkışında kurucu etkendir aynı zamanda. İnsan yavrusu için hayat, ancak eksiklik duygusundan kurtulma umudu ya da hayat üstünde etkili olduğunu görme çabası ile anlamlandırılabilir! Bebeğin bedenindeki düzensizlik ve dışarıdaki karmaşa imge dünyasını o denli ürkütücü kılar ki  cinler, periler, hortlaklar, bir fare tarafından ısırılan pipiler, kulağa giren böcekler, ham yapan canavarlar veya yarılarak içeriği dışarı dökülmüş beden parçalarından oluşan bir mekânda, zamandan ve zeminden habersiz, sonsuz bir belirsizliği yaşamak gibidir. İnsan yavrusunun ilk altı ayda maruz kaldığı bu “organik düzensizlik”ten kendi becerileri ve kuvveti ile başa çıkması mümkün değildir. Doğada hiçbir memelinin bu düzeyde ve bu kadar uzun süre bir Ötekine muhtaç olmadığı kadar bir Ötekine mecburdur. Baş ucuna en güzel yemişleri, sütleri koysak yine de tek başına yaşamasının mümkün olmadığını bildiğimiz  insan yavrusu, zihinsel temsilleri “parçalanmış beden imgeleri” olarak tanımlanan (Lacan) “Gerçek” veya “Organik düzensizlik”ten kaçarak bir ilk Öteki’ne (anne veya bakım veren), onun gözündeki görüntüye, sesine, tenine sığınır. Annenin ona geri çevirdiği, her söz, her dokunuş tüm yaşamı boyunca peşini hiç bırakmayacak olan bedenine işlenmiş bu acıların zihinsel temsillerini oluşturur.

Bebek ilk biyolojik gereksinimlerinin karşılanmasıyla, annesiyle (bakım veren, ilk Öteki) yaşadığı ilk doyum deneyiminin ardından, o doyum anının yinelenmesini talep eder ve artık bu talep sevgiyi de içermektedir.  Örneğin bebeğe her süt verilişinde doyuma eşlik eden annenin bakışı, dokunuşu, memenin sıcaklığı gibi ötekiyle girilen her temas ya da ona ulaşamamak başka başka zihinsel temsillere dönüşür. Artık, Freud’un deyimiyle istenen doyum hazzıyla gerçekten elde edilen arasında fark oluşmuştur, işte bu fark güdücü etmeni sağlar. Çocuk Öteki’nin arzu nesnesi olarak konumlandırır kendini. “Arzu, her zaman Ötekinin arzusunun arzusu olarak yapılanmıştır” (Lacan). Çocuğun ilk Öteki ile kurduğu ilişki, yani alma verme işi ise çiş, kaka, salya yani çıkartılar ve onların çıktığı delikler ve yarıklar aracılığıyla olur. Bir de temas (dokunma), ses ve bakışı, dolayısıyla deri, kulak ve gözü de eklersek tamamlanmış olur ilişkinin araçları.

Anne, çocuk ilişkisi hep bir üçüncüyle birliktedir: üçüncü “annenin arzu nesnesi”dir. Ödip karmaşası için, anne, çocuk ve “annenin arzu nesnesi” gerekli ve yeterli üçlüyü oluşturur. Anenin (Öteki) eksiği olarak çocuk Phallus’u işaretler. “Annenin eksiğini dolduran, tamamlayan nesne olarak çocuk” annenin “Phallus”u olmak ister. Fallus öznedeki temsil edilemez eksiği, bir imkânsızlığı, bir boşu işaretler.

Annenin bakışında, yüzünde, sesinde egosunu kuran çocuk, annenin bakışını bir başka yere, şeye çevirdiği, başka birine yöneldiği her durumda iğdiş kaygısı başlar. Annesi üzerinden kurduğu egosunun bütünlük, eksiksizlik yanılsamasını sürdürebilmesi, annenin bakımının, bakışının sürekliliğini gerektirir.

Hem kız hem erkek çocuk için ilksel Öteki annedir. Bu dönemde baba sadece araya giren, kıskanılan, rakip olan, öfke duyulandır. Annenin eksiğini giderecek, tamamlayacak nesne ile özdeşleşerek hem o, hem de kendisi tamamlanacaktır… Ne yazık ki annenin istediği o değildir, onun dışında, onun ötesinde bir nesnedir ve bu “fallus olma” durumu yalnızca bir illüzyondan ibarettir! O annenin gözü dışarda, bir üçüncüdedir. Ve fallus ne bir organ (penis) ne de başka bir şeydir. Fallus olmayan nesnedir, eksikliği giderecek olandır, tamlığı imleyendir. O, annenin yüzüyle, sesiyle, gözüyle onayladığı, aklındaki düşünceyle yasasını tanıdığı “sembolik babadır”. Çocuk için baba artık “rakip fallus” değil, annenin arzu nesnesi fallusun sahibidir. Böylece çocuk “insanlaştırıcı kastrasyonu” yaşar ve ikili ilişkiden üçlüye, yani “fallus olma” diyalektiğinden, “fallusa sahip olma” diyalektiğine geçer (o benimden; ona sahibim ama o ben değilime). Üçüncünün/Sembolik babanın anne-çocuk-fallus ilişkilerine müdahalesi ise “Doyumun yasaklanması” ile olur (babalık işlevi/Kastrasyon). Sembolik gösteren olarak baba “Babanın Hayırı” (Name-of-the-Father) yasayı cisimleştirir (C. Kaptanoğlu, DPEEDN).

Erkek çocuk, fallusa sahip olduğu sanılan babayla, kız çocuk ise fallusun nerede olduğunu ve almak için nereye gitmesi gerektiğini (sahip olan birisine) bilen anne ile özdeşleşir.

Simgesel yasa göstereni olarak pipinin/penis’in işaretlenmesini Kristeva şöyle açıklamaktadır: “…penisin, simgesel düzen içinde her iki cinsiyet tarafından yatırımlanıp, fallus olmasına, yani yoksunluk göstereni, var olma eksikliği göstereni, ama aynı zamanda arzu göstereni, anlam taşıma göstereni de olmasına, dolayısıyla simgesel yasa göstereni olmasına yol açan özellikleri şunlardır: göze görülebilen ve narsisistik açıdan kabul görmüş; dikilebilen ve erojen duyarlılıkla yatırımlanmış, ayrılabilen, yani ‘suçlu’, yitirilebilen penis tam da bu nedenle farklılığa temel olmaya yatkındır.” Bu herhangi bir pipi değildir artık!

Fallus, yani annenin arzu nesnesi ya da tamlığı/eksiksizliği imleyen, atıflarla donatılmış/işaretlenmiş bir pipidir. Ancak fallus bir organ değildir, olmayan, hep aranan nesnedir!

“Simgesel, Kültür, Gerçek’teki kökensel eksiklik ve eksik/tam diyalektiğinin temsillerini, kadın ve erkeğin bedenlerinde işaretler. Freud ve Lacan penisi fallus göstereni yapanın ona içkin üstünlük olduğunu iddia etmezler, o kültürün atıflarıyla kurulur. Hatta “eksik” olarak simgeselleştirilen kadınsı (feminine) olmak, hakikati, yani varlıktaki eksikliği veya kökensel yarığı, çatlağı fark etmek açısından daha elverişli bir konum iken, erkeksi (masculine)’lik, temel fantezisi hayatın çatlağını penisiyle doldurmak olan trajikomik bir öznellik konumudur. Erkeksi olmak, olmayan bir nesneye (fallusa) sahipmiş gibi rol yapmayı, yani daha çok erkek olma çabasını gerektiren trajikomik bir gösteriyi zorunlu kılar. … Freud, kadınlığın göbeğindeki o kurucu yarık nedeniyle kadın cinselliğine “karanlık kıta” demişti veya “dişilin reddi”ni insanlık durumu olarak saptamıştı.” (Cem Kaptanoğlu)

Lacan, aynı nedenle “Kadın bilinemez/belirlenemez veya yoktur” der.

Zizek, Lacan’ın kadın ve erkeğe bakışını şöyle yorumlar: “…kadın saf bir öznedir, öznenin ta kendisidir; eril öznelliğin ‘saflığı’ ise tanım gereği sahtedir ve saklı bir tözleştirme ile ayakta durur.”

Yukarıda bahsi geçen ‘kadınlık’ durumunun Yeşilçam sinemasında örneklerini sıkça görürüz. Esas kız sevgilisiyle sık sık buluşmaktadır. Bütün mahalle durumdan haberdardır. Esas kızın fedakâr, cefakâr, sevgi dolu annesi de dedikoducu komşusundan öğrenmiştir mevzuyu. Ana-kız dedikodularla ilgili olarak tartışmaktadırlar;                                                                                                                …

-Evet anne Ferit’i seviyorum! Babam da duysun, herkesler duysun…

–Sus kızım baban duymasın! Seni de beni de o iti de gebertir. Kurbanın olam sus!          …

Kızının neler yaptığını mahalleli gibi, hatta salondaki seyirci gibi babası da bilmektedir. Ancak herkes gibi baba da kendisinin bildiğini bilmezlikten gelmektedir. Babanın bildiğini bilen annesini esas kız da bilmektedir. Ama herkesin bildiği bir şey daha vardır: erkeksi olan gerçeğe dayanamaz. Bu nedenle seyirci de filmin tam bu sahnesinde susmaktadır. Sanıldığının aksine esas kızın annesi kocasından korkmamaktadır. Aksine, kocasına acıdığı, Gerçek’in yakıcılığına dayanamayacağını bildiği için susmakta, susturmaktadır.

“Kadınlık, erkeklerde kastrasyon kaygısını uyandırmamak için kadınların kendilerini donattıkları örtüdür. Anneden kıza iletilen bu kadınlık örtüsünün altındaki ve klasik “fallik – iğdiş edilmiş” Freudcu çiftinin berisindeki kadınsı ise erkeğin ve çocuğun karşılanmasındaki alıcılıkta gizlice örgütlenendir.” (Monique Cournut-Janin)

Hem romanlarımızda hem de Yeşilçam sinemasında sıkça karşılaştığımız kadın karakterlerden biri de “Kurban tipi” dir. Sık sık işlenen bir tema olarak karşımıza çıkan ‘Kurban tipi’ kadınlar, ana-babalarının istememeleri nedeniyle sevdikleri adamlarla değil başka erkeklerle evlenmek zorunda kalırlar ama bu adamların yataklarına girmektense, sevdiklerine sadık kalmak, ihanet etmemek için intihar ederler. Bu genç kızlar için Berna Moran, “ana baba sözünden çıkmayan, erdemli, masum, edilgen ve yumuşak başlı bakirelerdir” der ve ekler “Otoriteye baş kaldırmaktansa, sevgililerine sadakatlerini kanıtlamak için ölümü tercih ederler”.

Bu kadınların bir başka versiyonu da genellikle erken yaşlarda ailelerinden ayrılmak zorunda kalmış, ya yatılı okullarda ya da İstanbul gibi bir kentte alafranga yaşam biçimini benimsemiş uzak bir akrabanın yanında Batı tipi eğitim almış, piyano çalan, sanattan edebiyattan anlayan, Avrupa dillerini konuşabilen, ahlaklı, erdemli, itaatkâr, fedakâr, kanaatkâr kızlardır. İşin ilginç yanı ise bu kadınlar yaşamlarını kazanmak için herhangi bir işte çalışmamakta ya da basit işler yapmaktadırlar. Evlendikleri ya da evlenecekleri kişilerin gelirleri ile yaşayacakları ima edilen bu kadınlar, ekonomik bağımlılıklarından da şikayetçi değillerdir. Adeta erkeğine altın tepside sunulmak üzere hazırlanmış “ağzı var dili yok”, güzellik, yetenek ve ahlak abideleridirler.

Psikanalize Jouissance (Keyif) gibi bir tanım kazandırdığı için genellikle Lacancı psikanalizle ilişkilendirilen kurban kavramı için S. Zizek şöyle der, ‘Büyük Öteki’nin iktidarsızlığının inkârını ortaya koyar: En basitinden, özne, kendini bir kazanç sağlamak için değil; Öteki içindeki eksiği doldurmak, Öteki’nin kudretli görünmesini, ya da en azından tutarlılığını sağlamak için kendini kurban eder.

Yazının başında giriş yaptığım sinema ve Lacan’ın Ayna Evresi kuramını yeniden hatırlayalım. Bebek, ilk 18 ayda kendi ayna imgesi ile yani bir başkasının özellikle de annenin (Öteki) bedeniyle özdeşleşerek bedenini inşa ediyordu. Başka bir deyişle imgesel beden, özdeşim yoluyla edinilen başkasının bedeniydi. Bu sahte beden imgesi bile bebeğin parçalanmış kendilik algısından kaçabileceği bir bütünlük yanılsaması edinmesini sağlar. Lacan çocuğun ilk benlik bilincinin (ego formasyonu) kendisini, kendisinden yabancılaştıran imgeye (ayna imgesine) sabitleyerek oluşturduğunu savunduğu makalesinde, çocuğun gerçeklikte mahrum olduğu hakimiyeti (sabitliğe olan ihtiyacı) sahte de olsa bu beden imgesi vasıtasıyla sağladığını söyler.  Böylece bebek,  yabancılaşmasına yol açan bu imgeye kendini sabitler (Özdeşim/identification).

Todd McGowman’a göre, “Sinema kuramcıları bu anlayışı (Ayna Evresi kuramı) sinema izleyiciliğine aktararak, sinemanın yanıltıcı niteliği ile özneleri ideolojiye katan ve onları toplumsal düzenin sınırlamalarına tabi bırakan süreç arasında bir bağ kurmuşlardır. Louis Althusser’in öznenin ideolojik çağrılışı olarak adlandırdığı bu süreç, somut bireylerin toplumsal olarak verili bir kimliği üstlenip kendilerini bu kimliklerin içinde görmeleriyle, kendilerini bir özne olarak yanlış tanımalarını içerir. İlk dönem Lacan’cı sinema teorisyenleri için Alhusser, Lacan’ın ayna evresi teorisi ile sinemasal deneyim arasında kurulan ehemmiyetli bir köprüdür.” Böylece Althusser, Lacan’ın ayna evresi kuramını politize eder ve sinemanın ruhsal etkileri ile ideolojinin işleyişi arasında bağlar kuran bir grup sinema teorisyenin, Ayna Evresi analizini kullanarak sinemayı yorumlama çalışmalarının da önünü açmıştır. Lacan Ayna Evresi makalesinde “Öznenin bir serap içinde kendi gücünün olgunlaşmasını beklediği bu bedensel bütünlük biçimi, ona yalnızca Gestalt olarak, yani ona bir dışsallık olarak verilir, şüphesiz bu biçim belirlenmiş olmaktan çok belirleyicidir diye yazar. Bu düşünceden hareketle ilk dönem sinema kuramcıları da tıpkı ayna evresinde olduğu gibi sinema da imgeseldir, hem kendimizde hem de algıladıklarımızda bir bütünlük yanılsaması yaratır ve imgesel, kendimizde ve dünyamızda neyin kayıp olduğunu görmediğimiz bir aldanma yaşatır görüşünü savunurlar (Metz, Baudry). Özetle bu düşünürler sinemayı ideolojinin bir aygıtı olarak konumlandırırlar.

Elbette bu bakış açısının belli bir haklılık payının olduğunu düşünebiliriz. Ancak, Lacan’ın kuramı sadece imgeselden ibaret değildir. Kuram İmgesel, Simgesel, Gerçek ve bu üçünün kesişim kümesi olan Semptom diye dörtlü bir yapıdan oluşmaktadır.

İmgesel ne gördüğümüze ilişkin bir düzen ise, simgesel de görülür dünyayı biçimlendiren ve onu sağlamlaştıran yapıdır. Lacan Gerçek’in önemine vurgu yaparken, aslında edimsel olan kimlik ve Dil’den kaçılabileceğini öne sürmektedir: Tersine, dilin sınırlarını –dilin her şeyi ifade edemeyeceğini ya da tüm hakikati belirtemeyeceğini- tasdikler. Gerçek, simgesel düzenin tamamlanmamışlığının  işaretidir. Her ideoloji kendi yapısında izah ya da temsil edemediği bir nokta barındırır (T. McGowman).

1950’lerin başında Lacan’ın, öznenin kuruluşunun “nedeni” (cause) olarak formüle ettiği “organik düzensizlik” yeni bir kategori; “Gerçek” (Real) adıyla diğer iki düzenin (order) yani İmgesel ve Simgesel’in “ötesindeki” yerini alır.  Lacan’da “Gerçek” kavramı, kişinin bilmeye dayanamayacağı ve bu nedenle bilinçli bellekten kökensel olarak bastırılan ve bilinçdışının bir parçası olan bilgidir. Gerçek’teki bastırılmış bilgi, semptomlar, tutkular, ıstırap veya duygulanım yoluyla bilinçli dile (language) döner. (C. Kaptanoğlu, DPEEDN)

“Gerçek, tam olarak bizim gerçekliğimizin dışında bırakılanı, anlamsız olanın sınırını ve yerleştirmekte veya keşfetmekte başarısız olduğumuz noktayı temsil eder.”  (P. Verhaeghe )

Bu bağlamda Gerçek, ideolojinin dışa açıldığı, tıkandığı, kekelediği, sürçtüğü noktadır. Zizek’e göre, Öteki’nin özne üzerindeki hükmü fanteziye  bağlıdır: Özneler Öteki’nin yetkisi altındadır çünkü kendi içlerinde ötekinin onayladığı değerli bir takım fantazmatik özler barındırırlar. Özne bu öze, kendi özgürlüğünden vazgeçecek kadar değer verir. Bu nedenle biriyle yumruk yumruğa dövüşme eyleminde, kişi Öteki’nin baskısını kırarak özgürlüğünü elde eder. ‘Dövüş Kulübü’ kişinin, özgürlüğe kavuşabilmek için kendisiyle dövüşmesi fikrini ortaya atar; fakat bu özgürlük, kan, kırılmış kemikler ve Sembolik kimliğin tümden kurban edilmesi yani Gerçeğe ait o travmayla yüzleşmek pahasına kazanılır. Gerçekle travmatik karşılaşmanın sonucunda özgürlüğün kapıları özneye açılır. Simgesel düzenin başarısızlığa düştüğü nokta özneler için kurucu bir niteliğe dönüşür. Sinemanın gerçekle travmatik karşılaşmayı olanaklı kılması, ideolojinin gücü için bir tehdit oluşturur. Elbette sinema sık sık ideolojiyi yaymakla uğraşabilir, fakat aynı zamanda bunun tersini yapma gücüne de sahiptir (Tood McGowman).

Sinema, “temelde inkâr edilmesi ve saklanması gereken aşırı bir zevke dayanan” ideoloji karşısında çaresiz değildir, çünkü onun elinde ‘Fantezi’nin sınırsız gücü vardır!

“Sinema sahip olduğu fantazmatik boyutuyla ideolojinin kalbinde yer olan müstehcen zevki ifşa ederek onu sekteye uğratabilir.”(McGowan) Sanatın tehdidine karşı paniğe kapılmayacak bir ideoloji yoktur. Lacan’ın XI. Semineri’nde belirttiği gibi sanat “doğrudan”, İdea’nın birinci düzey kopyaları olan maddi nesnelerle rekabet etmez; onun rakibi duyular ötesi İdea’nın kendisidir.

Yeşilçam sinemasında sıkça karşılaştığımız bir sahne: Kamera, ‘Sevda Tepesi’nde bir ağacın altında öpüşen bir çifti gösterdikten sonra gezinmeye başlar ve ağaca, ağacın yapraklarına, oradan rüzgârın etkisiyle sallanan iki çiçeğe doğru gelir ve o çiçeklere sabitlenir (neler olacağını bilip görürüz, daha doğrusu bilip gördüğümüzü farz ederiz).

Peki ne oldu orada? Öpüşüp koklaştılar mı sadece, yoksa cinsel birleşme de oldu mu? Kadın hamile kalmış mıdır? Daha da önemli soru şudur: “cinsel nitelikli çağrışımlarla, genel olarak toplumun utanma ve edep duygusunu inciten, şehvet duygusunu uyandıran açık saçık” yani müstehcen yayınları önlemek için uygulanan sansür işe yaramış mıdır? Hakikaten çıplak kadın bedeni veya sevişme sahnesi yoktur ortada. Ya, edep ve hayadan yoksun bazı izleyiciler durup dururken şehvete kapıldılar ya da bütün izleyiciler sansürün ‘ikiyüzlülüğüne’ tanıklık ettiler!

O halde fiilen kandırılan, ikna edilmesi gereken kimdir?

“Tek aday, elbette görmenin her anlamıyla, masum ve aptal izleyicisi; ‘Büyük Öteki’nin ta kendisidir. Sansür izleyiciler olarak bizim kirli zihinlerimizi harekete geçirip geçirmediğimizle ilgilenmez; önemli olan Büyük Öteki’nin fark etmemesi gerektiğidir.” (S. Zizek)

Her sinema filmi seyircisini öngörerek, hatta seçerek çekilir. Seyirci film karşısında asla iktidarsız değildir, çünkü onun elinde iktidarların en güçlüsü, kendisine bakıldığını bilen bir nesneye görülmeden bakmak; ‘Bakış’ vardır!

Sonuç olarak;

 

-Gerçek dile direnen, anlatılamayandır. Yani kadınsı ve sinematografiktir. Dile getirilebilen ise yalandır, dolayısıyla erkeksi ve politiktir.

-Erkeklik tammış gibi yapma gösterisinin acıklı, acınası, gülünç bir tezahürüdür.

-Kadınlar trajikomik bir gösteri olan erkekliği gülmüyormuş gibi ciddiyetle seyrederler. Bunun bir varoluş biçimi olduğunu görürler çünkü. Bakan kişinin acıklı bir tebessümle donakalmasına neden olan erkekliğin “her şeye rağmen ayaktayız” pozları karşısında kadınlık, erkekleri utandırıp kaygılandırmamak için kadınların giydiği ‘Hı, hı! Hepsine inandım’ tavrının inceltilmiş halidir.

-Erkekliğin kendini ele verdiği yer: ‘Adam gibi adam’ olmaktır. Erkeklik yüceltilmiş sahte bir kimliktir; en iyisi bile sadece ‘gibi’dir… ‘Kadın gibi kadın’ demeyip ‘Erkek gibi kadın’ dememizin nedeni de aynıdır: Gerçek olmayacak kadar güzeldi, demek gibi bir şey… ‘Adam gibi adam’ demek, ‘mış gibi’ yapmanın inceltilmiş halidir.

-İktidar eksiklik, boşluk, anlamsızlık duygularıyla başa çıkabilmek için insan yavrusunun giriştiği eylemler ve sözlerle kurulan ‘şey’e denir. Başka bir deyişle, iktidar, varlıktaki eksiği, yarığı, çatlağı doldurmak için kullanılan metafor ve metonimilerin toplamından oluşan şeydir. Dolayısıyla en büyük iktidar iktidarsızlıktır. Tam da bu nedenle hakikati hatırlatan her şey görmezlikten gelinir ya da yok edilir.

********************

Notlar:

 

* Lacan, Freudiyen bilinçdışının yalnızca dürtü kuramıyla tanımlanamayacağını belirterek onu yeniden yorumlar. Lacan’a göre  bilinçdışı doğa ve kültür arasındaki uzamda yer alır. Lacan bu yoruma gösterge bilimin araçlarını kullanarak ulaşmıştır. Roland Barthes, ‘Göstergebilim İlkeleri’inde, ‘metafor’ yerine ‘paradigmatik’, ‘metonimi’ yerine de ‘syntagmatik’ terimlerini kullanarak metafor ve metoniminin ‘her söylem için zorunlu’ olduğunu, ve dilde, kültürde ve bilinçdışındaki yapılanmanın bu iki temelkoyucu eksen üzerinden gerçekleştiğini, söyler.  Ferdinand de Saussure de Dil’in bu iki temelkoyucu eksen üzerinden yapılandığını bildirir. Yani, dil, metafor ve metonomilerden ibarettir. Jacques Lacan ise bilinçdışı dil gibi yapılanmıştır (dikkat; dildir demiyor, -dil gibi diyor…) diyerek bir anlamda Freud’un rüya işlemi’nin (‘Dream Work’)   yoğunlaştırma (‘Condensation’ /metafor / istiare /eğretileme) ve yerdeğiştirme’den (’Displacement’/ metonimi / mecaz-ı mürsel / düzdeğişmece) oluştuğunu açıklamış olur.

 

** “Psikanalitik deneyimde açığa çıktığı biçimiyle özne-ben’in (I) işlevinin oluşturucusu olarak ayna evresi” (The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience)

 

 

Kaynaklar:

 

  1. Cem Kaptanoğlu, Destekleyici Psikoterapi Eğitici Eğitimi Ders Notları.
  2. Cem Kaptanoğlu, Ötekindeki Ben Bendeki Öteki.
  3. Todd McGowan, Sheila Kunkle, Lacan ve Çağdaş Sinema.
  4. Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi.
  5. Slavoj Zizek, Konuşan kafalar.
  6. Todd McGowan, Gerçek Bakış.
  7. Monique Cournut-Janin, Kadınsı ve Kadınlık.

 

Not: Bu yazı Psikeart dergisinde yayınlanmıştır.