Zaman Sadece Anadilde İlerler: “İftarlık Gazoz”
5227 Kere Okundu

Zaman Sadece Anadilde İlerler: “İftarlık Gazoz”agah aydın, psikesinema

AGÂH AYDIN

Can zamana, zaman sözcüklere, sözcükler duygulara, duygular ete tutunur. Duygusundan koparılmış hiç bir sözcük zamana direnemez, kaybolur. Can gider zaman kalır. Ete işlenmiş her acı, her sevinç resimlerle, fotoğraflarla, sözlerle bedenden sökülür ve beden zamanda işlemeye, yaşamaya başlar. Trajik olan odur ki beden zamanla sınırlıdır.

Sınırlılık ve/veya eksiklik duygusu ile başa çıkabilmek için insan yavrusu, bedeninde olup bitenleri metafor ve metonimilerle anlamlandırmaya, anlamaya, yaşamaya, sözün özü zamana direnmeye, ölümsüzleşmeye çalışır. Ne var ki söz gerçekten hep daha fazlasını söyler. Kendi hakikatine sözcüklerle yabancılaşan insan yavrusu tam da bu nedenle yaşadıkları değil, yaşamadığı şeyler hakkında daha çok şey bilir! İnsanın gerçeği (özü) tıpkı aşıkken çıkmak için çırpınan duyguları gibi geldiğinde de unutulan, şaşırılan, utanılan yani söze düşmeyendir. Söz bilgiyi hep yeniden ürettiğinden, her seferinde hakikatten bir kez daha uzaklaşır. Sanat ise mümkün olan en az sözcükle (simgesel) kurulduğundan, simgeselden uzaklaşıp gerçeğe yaklaşır.

Öznel bilincin kuruluşunda dilin ve bunun doğal bir sonucu olarak kültürel yapının, önemini merkeze alan Lacancı yaklaşım, Freud’un tekil, özerk özne kavrayışını sorgulayarak farklı bir tanımsal çerçeve ortaya koyar. Diğer  yandan Roland Barthes, ‘Göstergebilim İlkeleri’inde, metafor ve metoniminin ‘her söylem için zorunlu’ olduğunu  söyler. Yani, dil, metafor ve metonomilerden ibarettir der. Barthes kültür’ün de bu iki temel yapı üzerinden temellenen dil gibi yapılandığını göstermiştir. Lacan ise bilinç dışının Freud’un Rüya İşlemi’nin gerçekleşmesinde temel koyucu işlevi olan ‘Yoğunlaştırma’ (‘Condensation’) ile ‘Yerdeğiştirme’nin (’Displacement’), metafor ve metonimiye karşılık geldiğini dolayısıyla bilinçdışının dil gibi yapılandığını göstermiştir.

Dil bir farklılıklar sistemidir. Bu anlamda Dil, konuşulan dili (lisan) kapsar ancak ondan daha fazla bir şeyi ifade eder.

Lacan’a göre “Bilinçdışı dil gibi yapılanmıştır”. Bilinçdışı bir dilin yapısına sahip olmakla birlikte kendisini konuşulan dil alanında gösterir.  Freud için bilinçdışına girişin “kral yolu” düşlerdi, Lacan için kral yolu konuşulan dildir. Lacan’ın dili ele alışını Kaptanoğlu şöyle yorumlar: “Anne tarafından konuşulan dil yani ‘ana dili’ nin özel bir yeri vardır çünkü bilinçdışı tam da bu konuşma dilinde /anadili’nde kendini gösterir. Ana dili, annenin konuştuğu dil (speech), tenin dilidir, bedene ilişkin olan herşeyin dilidir, kısaca keyfin(jouissance) dilidir. Lacan ana dili’ne bir neolojizmle “lalangue” der. Lalangue herhangi bir konuşulan dil değildir, öznenin annesiyle ilişkisine özgü veya kendi benzersiz öyküsüne özgü bir konuşulan dildir. Bilinçdışının etkilerinin ortaya çıktığı dil lalangue’dir.  ‘Lalangue’ annenin emzirdiği dildir. Lalangue emdiğimiz bir şeydir, konuşulan dilin (langue) anneye özgü ve jouissance’a bulaşan yanıdır. Lalangue sıkı sıkıya bedene bağlı olarak kalır ve en üst derecede anlamla yüklüdür. Bilinçdışının içinde etkilerini ürettiği lalangue, bedene bağlı bir konuşma dilidir (langue).” (Kaptanoğlu 2011)

Anadil olmadan bilinçdışına, başka deyişle hakikate dokunmak mümkün değildir. Bu bağlamda hakikate en çok yaklaşan insan eylemi olarak sanat ve sanatçı acıyı, sevinci, mutluluğu anlatabilmek için ‘ana dili’ni bilmek ve kullanmak zorundadır.

Rank’a göre, bireyle içinde bulunduğu kültür arasında iki yönlü bir ilişki vardır. Bir taraftan bireyler kültürü ve kültür ürünlerini yaratırlarken, diğer taraftan da kültür bireylerin karakterlerini, tepkilerini ve bakış açılarını belirler (Cebeci 2009). Yazarlarımızın farklı edebi ve siyasal görüşlerinin neden olduğu kurgusal farklılıklara rağmen, der Şeyda Başlı; aşk anlatısı romanlardaki çok katmanlı yapının belkemiğini oluşturarak diğer anlatı katmanlarının üzerine inşa edildiği zemine dönüşmektedir. Bir aşk hikâyesinin romanları çok okunur hale getirmesi yanında, toplumu değiştirmek, dönüştürmek ve eğitmekle kendini sorumlu tutan ve toplumun edebiyattaki “vasi”liğine soyunan yazar için, modernleşmeye başlayan toplumumuzda kadın-erkek ilişkisinin artık nasıl yaşanması gerektiği konusunda geliştirdiği yöntemleri anlatması için de kaçırılmaz bir fırsattır aslında. Diğer yandan romancılar uzun bir süre edebiyatı tıpkı bir gazete gibi bilgi veren ve halkın eğitiminde kullanılabilecek bir eğitim aracı gibi görmüşler ve Batı standartlarındaki bir roman anlayışından çok farklı olarak, olay örgüsü ve karakter analizlerini, yalnızca empoze etmek istedikleri tezler çerçevesinde bir “maske” olarak kullanmış, birçoğu  anlattıkları hikâyelerin yapay, inandırıcılıktan uzak karakterlerinin yüzeysel, derinlemesine işlenmemiş olmasına önem vermemiş, tam tersine roman kişilerini tipleştirip amaçladıkları yolda bir “araç” olarak kullanmışlardır.  Bu türden bir yazara aşk anlatısı politik, toplumsal ya da kültürel meselelerin tartışılmasına uygun bir eğretileme alanı sunar. Bu bağlam da kültür ve dilin bilinçdışı ile doğrudan bağları olduğunu ve sanatçılarımızın Batı-Doğu karşılaşmasında Batı ile uzlaşmayı/çatışmayı kavramsallaştırdığı tipleşmiş “özne” üzerinden çözümleme girişiminin bir türlü tutarlı bir yapıya kavuşamamasına; melezleşmiş dil ve kültürü ile şekillenmiş “bilinçdışı”nın sürekli kesintiye uğratmasının neden olduğunu söyleyebiliriz.

Sanat eserleriyle ideolojik söylemler arasında sıkı bir ilişki olduğunu söyleyebiliriz. Tanzimat’tan itibaren “Batı’ya açılan, Cumhuriyet devriminden sonra  ise aydınlanmayı köktenci bir temelde yaşayan toplumumuzda”  romanın ana sorunsalı Batılılaşma olmuştur (Moran 2009). Roman, bir başka yönden “gerçekçilik”, uygarlaşmanın bir gereği olarak Batı’dan ithal edilip, masalcılığımızın yani “hayalciliğimiz”in yerine konarak; çocukluktan olgunluğa, geri kalmışlıktan gelişmişliğe, ilkellikten uygarlığa geçişte bir araç olarak kullanılmış ve bu “çağdaşlaşma” düşüncesi; demokrasi, birey hak ve özgürlüklerinin anlatısı ile değil konaklarda, yalılarda geçen, kadınlı erkekli baloların, Boğaz gecelerinin mehtaplı hoşluklarının, Batı’lı yaşam biçinin kötü taklitlerinin anlatımı ile yapılmıştır  ya da yazarlarımız tarafından öyle olması gerektiği yanılsamasıyla yazılmıştır romanlarımız. Romancılarımız tıpkı örnek aldıkları Batı’lı yazarlar gibi realist/ rasyonalist/determinist /pozitivist ilkelerle hareket etmiş, ancak, derinlikli, analitik bir gözlem yapamamış, yüzeysellik ve yapaylıktan kurtulamamışlardır. Aşk anlatısı yalnızca “sentimental” romanlarımızın değil hemen hemen tümünün ve elbette “Yeşilçam”ın ortak izleğini oluşturur.

Sanat eserlerindeki tasavvuftan kaynak alan, tekrar tekrar kendini üreten yapısının; yaşanan toplumsal, politik ve ekonomik değişiklere rağmen nasıl olup da sürmüş/sürdürülmüştür sorusunu yanıtlamaya çalışalım. Bu soruya yanıt verebilmek için önce Lacan ve Barthes’in görüşleri çerçevesinde bilinç dışı-kültür-dil ilişkisini dikkate alıp  Marx’tan aşağıya alıntıladığım pasaj çerçevesinde değerlendirelim;

“Bütün ölmüş kuşakların geleneği, büyük bir ağırlıkla, yaşayanların beyinleri üzerine çöker. Ve onlar kendilerini ve şeyleri, bir başka biçime dönüştürmekle, tamamıyla yepyeni bir şey yaratmakla uğraşır göründüklerinde bile, özellikle bu devrimci bunalım çağlarında, korku ile geçmişteki ruhları kafalarında canlandırırlar, tarihin yeni sahnesinde o saygıdeğer eğreti kılıkla ve başkasından alınma ağızla ortaya çıkmak üzere, onların adlarını, sloganlarını, kılıklarını alırlar….Yeni bir dil öğrenmeye başlayan kişi, onu hep kendi anadiline çevirir durur. Ama ancak kendi anadilini anımsamadan bu yeni dili kullanmayı başardığı ve hatta kendi dilini tümden unutabildiği zaman o yeni dilin özünü, ruhunu özümseyebilir.”

XIII. yüzyılda Moğol istilasıyla Anadolu’nun sosyal, ekonomik ve “zihinsel” olarak paramparça olduğu, maddi ve manevi zorlukların bireyi allak bullak ettiği bir dönemde, Mevlana/Tasavvuf öğretisi/Mesnevi  halkı içine düştükleri kaotik atmosferde “maddi sorunlara manevi çözümler öneren bir bilgelik”, “insan sevgisi” ve “aşkınlık”la rahatlatmış, ahlaki yozlaşmadan korumuştur. Maddi yoksunluklar ve toplumun belli kesimlerinin  –özellikle alt tabakanın- bu türden gereksinmelerine yanıt verebilecek “ayakları yere basan” çözüm arayışları ise “yaşamı, zaman zaman olabileceği en bayağı ve temel düzeyden ele alarak, insan gerçeğinin maddi temellerine yönelen” Nasreddin  Hoca fıkralarında karşılığını bulur. Çoğu kez Mesnevi de işlenen “ciddi” ve “kutsal” konuların, Nasreddin Hoca fıkralarında komik etkisi yaratacak şekilde “nihilizme varacak bir mizah duygusu”yla yeniden yorumlanışıdır. Cebeci, 13. yüzyılda, Mevlana’nın Mesnevi de ele aldığı konuların Nasreddin Hoca’nın fıkralarında komik/alternatif paralellerinin bulunduğu bir dönem olduğu gibi bir de 15. Yüzyıl başlarında Timurlenk’in Hoca ile ahbaplık ettiğine ilişkin bilgiler bulunması ve Hoca’ya ait fıkra sayısının, tarih olarak günümüze daha yakın el yazmalarının daha fazla olması gibi nedenlerle; Hoca’nın tümüyle anonim bir figür olabileceğini, gerçek bir tarihi kişilik olup olmadığına bakılmaksızın, kendisine mal edilen fıkraların önemli bir bölümü  halkın hayal gücünün ürünü sayılabileceğini söyleyerek, Hoca’nın temsili bir figür olduğunu vurgulamaktadır. Dolayısı ile “Hoca’nın 13. yüzyılda Yunus Emre ve Mevlana Celaleddin Rumi ile aynı sıralarda ortaya çıkmış (ya da yaratılmış) bir edebi kimlik” olduğunu ve bu yönüyle “maddi ve manevi güçlüklerle dolu bir dönemi aşmaya çalışan toplumun yaşama mücadelesinin belirli unsurlarını temsil ettiğini” söylemektedir (Cebeci 2008).

Nasreddin Hoca fıkraları, Mesnevi’de ahlak, adalet, ahirete dair her türden hikayenin/kıssanın tersten okunması, bir anlamda değersizleştirilmesidir aslında.  Kadılığı döneminde ki kendine yontan hukuk anlayışı ile adaletin, cinsel aşırılıklarıyla egemen ahlak anlayışının yıpratılması,  olayları “yanlış anlaması” ile gerçeği görmezden gelerek bir savunma davranışı içine girmesi, “parodik ikizi” olan Mesnevi’nin ironi üzerinden yıpratılmasının, değersizleştirilmesinin örnekleridir.  Cebeci, görüşlerini Bakhtin’e dayandırarak romanın folklorik kökenlerinin “popüler gülmen”nin içinde olduğunu aktararak ekler, “Nasreddin Hoca Türk romanının başlangıcını oluşturduğu söylenebilir; Nasreddin Hocanın başlattığı birinci grup folklorik roman Hüseyin Rahmi Gürpınar’a kadar uzanır. Daha sonra “dinmiş gülüş”ün romancıları olan ikinci grup modern yazarlar, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gelebilir diyebiliriz. Bakhtin, eski çağın ciddi-komik gülüşünün temel işlevinin, bu türün ürünleri ile bu türün ortaya çıktığı çağın, gerçekleri arasındaki mesafeyi yıkmak olduğunu söyler. Buna göre, bir edebi türün konusu ile çağdaş yaşam arasındaki mesafeyi aşması “gülme” aracılığıyla başarılır.” (Cebeci 2008)

Anadolu’da Mevlana’dan beri hiçbir dilin öğrenilemediğini ve “tamamıyla yepyeni bir şey yaratmakla uğraşır” göründüğümüzde bile “ tarihin yeni sahnesinde o saygıdeğer eğreti kılıkla ve başkasından alınma ağızla”  ortaya çıktığımızı ve oluşturmaya çalıştığımız ya da karşımıza çıkan her şeyi kendi anadilimize tercüme ettiğimizi; anadilimizi unutamadığımızdan ya da yeni bir dil öğrenemediğimizden yüz yıllardır süren bu evrim sürecinde hep en başa döndüğümüzü söyleyebiliriz. Statükocu iktidarlar bilinçli olarak bu dili kullanırken, başka bir deyişle, yumuşak karnımız “aşk”ı kullanırken, az sayıda devrim ve devrimci girişimde hep taze tutulan bu dil sayesinde bizzat o devrimcilerin “bilinçdışı” ile kesintiye uğramıştır, tam da “genç Türkler” ya da “Cumhuriyetçi Türkler”’in başına gelenler gibi…

Türkiyeli yazarlarda “dil”, yani “metaforik” ve “metonimik” yapılar; “tasavvuf” (bilgelik/aşk) ve “nihilizme varan eleştirel mizah”tan mürekkep iki ana tema (eksen) paralelinde yapılaşmıştır. Dolayısıyla birinci tür romanlar,  “dil-bilinçdışı-kültür” izleğinde, “aşk anlatısı-tasavvuf-teslimiyet” şeklinde formüle edilebilir. İçeriği, bilinç düzeyinde Fransız gerçekçiliği ile oluşurken, biçim özellikleri, “aşk eğretilemesi”yle bilinçdışı bir kesintiye uğrayarak belirlenmiş, kendi bilincinde olmayan romanlardır. Bu yönüyle her türden iktidarın hizmetindedir.   Bu gruba Halide Edip Adıvar, Peyami Safa, Reşat Nuri Güntekin romanlarını ve Yeşilçam filmlerini örnek olarak verebiliriz.

İkinci tür romanları ise  “parodik/satirik/ironik anlatı-Nasreddin Hoca-nihilizm” şeklinde formüle edebilir ve özgün, bireyci, nihilistik ve kendi bilincinde olan romanlar olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca, anlamı aşındırma ve yıkıcılık özellikleri ile “yüksek” ve “aşağı” arasındaki açıklığın kapanmasına hizmet ederek, görece olumlu bir nitelik taşıdıklarını da. Bu ikinci türe Abdülhak Şinasi Hisar’ın Çamlıcadaki Eniştemiz, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şıpsevdi, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Oğuz Atay’ınTutunamayanlar, Selim İleri’nin Hayal Ve Istırap, Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi romanlarını ve Kibar Feyzo, Sarı Mercedes, Vizontele, Bir Zamanlar Anadolu, Dondurmam Gaymak, Beynelmilel filmlerini örnek olarak verebiliriz.

Sonuç olarak Anadolu’nun “anadil”i mizah, yumuşak karnı âşktır diyebiliriz.

Başka deyişle mizah Anadolu’nun direniş dilidir. Cumhuriyet döneminde buna bir yenisi eklenmiştir: Açlık grevi*.

Yüksel Aksu’nun senaryosunu yazıp yönettiği ‘İftarlık Gazoz’ filmi ise bu dilin son örneği; trajediyi Anadolu’nun anadili mizahla anlatan özgün bir film. Travmatik geçmişe sahip bireyler ve toplumlar o travmanın ete işlenmiş acısının etrafında dönüp dururlar. Zamanı durduran bu acı, ancak tanıkların huzurunda sözcüklerle, fotoğraflarla, filmlerle söküp çıkarılabilirse zaman tekrar ileriye doğru akmaya başlar. Kesin olan şu ki, bugün Yüksel Aksu’da dirilen Nasreddin Hoca Dili ölmedikçe zaman Anadolu’da hep ileriye doğru akacak. Kurulu düzeni eleştiren, dayatılan ahlakı reddedip iktidar ideolojisini tersyüz eden parodik eserler; toplumsal, ideolojik bir dönüşüme neden olamasa da bu topraklardaki köklü ve özgün bir “direniş modelinin” simgesidirler aslında.

 

*****

 

 

Notlar:

 

* Nazım Hikmet 29 Mart 1938’de tutuklandıktan sonra askeri kişileri üstlerine karşı isyana teşvik ve askeri isyana teşvik suçlamasıyla 28 yıl 4 ay ağır hapis cezasına mahkûm edildi. Nazım Hikmet 12 yıl tutuklu kaldıktan sonra, 1946 yılında TBMM’ne bir dilekçeyle başvurarak tahliyesini talep etti fakat bu talebinin reddedilmesi üzerine, Bursa Cezaevi’nde 8 Nisan 1950’de bir açlık grevine başladı. Bu ne ilk ne de sondu! Cumhuriyet tarihi boyunca zulüm karşısında Anadolu insanın mizah dışında en sık kullanmak zorunda kaldığı direniş yöntemi açlık grevleri oldu.

 

Kaynaklar:

  1. Kaptanoğlu C (2011) J. Lacan ve kuramı:TPD Destekleyici Psikoterapi Eğitici Eğitimi Ders Notları.
  2. Cebeci O (2009) Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki.
  3. Başlı Ş (2010) Osmanlı romanının imkânları üzerine, İletişim Yayınları.
  4. Moran B (2009) Türk romanına eleştirel bir bakış 1. Cilt, İletişim Yayınları.
  5. Cebeci O (2008) Komik Edebi Türler, İthaki.

Not: Bu yazı daha önce  Psikesinema dergisinde yayınlanmıştır.